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10 février 2025 : [travaux en cours] Chloé Dumas, une lecture écopoétique de l’œuvre wittigienne

Sont reproduites ici les notes d’une séance du Séminaire pour un chantier littéraire (édition 2024-2025). Elles sont mises au propre à partir du verbatim des échanges (retranscription écrite en direct lors des séances). Pour retrouver le sommaire des séances de l’année : https://etudeswittig.hypotheses.org/8761. Pour suivre les actualités du séminaire et consulter le calendrier, voir dans l’onglet dédié dans le menu du site (“Par l’association > Séminaire etc.”).

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[Les personnes présentes sont désignées par leurs prénoms. Participent à la discussion, hors assistance silencieuse : Yannick Chevalier, Sandra Daroczi, Chloé Dumas, Suzette Robichon, Lucie Sol, Gina Stamm, Émilie Thomassot, Aurore Turbiau]

 

Présentation des recherches de Chloé Dumas

Pour cette séance de travaux en cours, on se concentre sur le travail de mémoire de Chloé Dumas, autour de Wittig et de l’écriture théâtrale. En M1, la recherche consistait à travailler sur les représentations du corps dans les œuvres littéraires de Wittig. Mise en relation avec des performances féministes, en particulier celle de Carolee Schneemann lisant un texte écrit sur un ruban peu à peu tiré de son vagin. Intégration également du LA d’Hélène Cixous, en particulier pour le jeu sur la “langue” (signifiant à la fois l’organe buccal et le langage), qui se présente comme le fil conducteur de la construction d’une confusion entre le corps et le texte – scripturalité du corps, corporalité de l’écriture. Bien sûr, chacune de ces trois artistes représente des positions politiques très différentes ; mais elles invitent toutes les trois à une écriture sensible. Elles se confrontent à l’instabilité du langage, refusent les fixités, valorisent le langage comme lieu d’une résistance créative.

Pendant cette recherche de M1, Chloé a relevé beaucoup d’images de la nature dans les œuvres des trois autrices ; ce constat lui a paru contradictoire, ou au moins ambigu, par rapport aux ambitions politiques des unes et des autres (peut-on logiquement utiliser ces images quand on se bat contre les imaginaires naturalistes du genre ?). Pouvait-ce être interprété comme une manière de se réapproprier la nature ?

Par exemple, le texte des Guérillères est saturé de comparaisons à des figures animales :

“Qu’est-ce que le début ? disent-elles. Elles disent qu’au début elles sont pressées les unes contre les autres. Elles ressemblent à des moutons noirs. Elles ouvrent la bouche pour bêler ou pour dire quelque chose mais pas un son ne sort. Leurs cheveux leurs poils frisés sont appliqués contre les fronts. Elles se déplacent sur la surface lisse, brillante. […] Elles sont prisonnières du miroir.” (Les Guérillères, p. 38-40)

“Elles disent qu’elles sautent comme des jeunes chevaux sur les bords de l’Eurotas.” (Les Guérillères, p. 136)

“Leurs figures, que les sphères à rayons éclairent par intermittence, ressemblent à des grosses têtes d’insectes avec des antennes et des yeux pédonculés.” (Les Guérillères, p. 150)

“Quand elles ressemblent à des gigantesques chauves-souris, avec des ailes transparentes, l’une d’entre elles s’approche alors et, détachant de sa ceinture des espèces de ciseaux, elle sectionne en hâte les deux grands pans de soie.” (Les Guérillères, p. 183)

On trouve aussi quelques exemples de métamorphoses dans Le Corps lesbien :

“Elles laissent pendre leurs oreilles sur leurs épaules, toi tu t’approches, tu touches leurs lobes, elles alors les font bouger contre leurs joues leurs épaules et plus en arrière contre leurs cheveux et leurs nuques. Tu les provoques, tu mordilles leurs oreilles, tu les lèches, tu leur souffles dessus, elles avec une patience angélique font bouger les trompes de leurs bouches te suçant sur les lèvres sur les joues sur les seins te parlant, tu ne les comprends pas, tu m/e prends à partie, j/e ris, j/e vois leurs regards fixes posés sur toi, certaines sont obligées de bouger la tête pour te voir car leurs pupilles sont immobiles, quand tu te mets à sauter autour d’elles elles se tournent de côté et d’autre pour suivre tes déplacements, tu tires sur leurs colliers de dents, tes mains caressent les toisons de leurs seins semblables à celle de ton pubis. Tu poses tes doigts sur les papillons collés à leurs épaules, l’une d’elles a un petit rat appliqué sur sa joue, elle te prend la main pour que tu le caresses, comme tu recules elle te fait des invites avec sa bouche à trompe suceuse, et m/oi j/e ris toute penchée en arrière à force de, irritée tu m/e bouscules, tu te précipites sur leur bande, tu tirailles leurs oreilles aux longs lobes avec la plus grande énergie, quelques-unes poussent des cris plaintifs, elles tentent de l’écarter sans violence, mais à force de les provoquer tu obtiens ce que tu désires et dont tu parles à voix très haute les invitant à le faire, il se peut qu’elles t’aient comprise puisque d’un seul coup se tenant par la main elles s’envolent d’un vol lourd en faisant claquer leurs oreilles à toute vitesse tandis que toi tout excitée tu leur cries de t’attendre, tu te mets à courir au-dessous d’elles, j/e cours pour vous rat-traper, elles sont juste au-dessus de nos têtes en rang serré, nous courons aussi vite qu’elles volent, nous rivalisons de vitesse avec elles les poumons prêts à éclater à cause de l’effort, elles se posent à un moment donné au-dessus de la colline, j/e vois qu’elles ne sont pas du tout essoufflées, nous nous jetons dans leurs bras roulant à terre, elles étouffent les raucités de nos poitrines contre leurs seins aux cheveux touffus et doux, leurs trompes nous têtent les oreilles la nuque soufflent dans nos cheveux pour les écarter, j/e souris m/a merveilleuse quand tu présentes à leurs bouches ta vulve très humide. Nous crions et nous rions si fort que les autres habitantes de l’île viennent se joindre à nous en courant.” (Le Corps lesbien, p.155-156)

Pour son M2, Chloé travaille donc désormais sur une lecture écopoétique de Wittig, Cixous et d’Ana Mendieta. Il s’agit d’une étude des interactions entre les corps et leur environnement naturel, ou avec des espèces animales, ces relations pouvant prendre la forme de métamorphoses, notamment chez Wittig. Corpus : Les Guérillères, Le Corps lesbien de Monique Wittig, LA d’Hélène Cixous, et les Silueta Series d’Ana Mendieta (œuvres composées avec du matériau organique). Dans cette étude écopoétique, Chloé voudrait s’appuyer sur le concept de corpo-graphèse (élaboré par Marie-Anne Paveau et Pierre Zoberman) : il souligne que le corps est à la fois un site d’inscription et d’écriture, qu’il écrit comme il est écrit ; il permet de prêter attention aux formes de l’écriture du corps, comme aux traces que le corps laisse dans des paysages. Wittig, Cixous ou Mendieta végétalisent toutes les trois les corps. Peut-on interpréter cela comme des motifs “précurseurs” ou contemporains de l’écoféminisme ? Sur ce point, il faut faire une différence entre les contextes français et états-uniens : en France, Françoise d’Eaubonne parle d’écoféminisme dès 1973-1974, alors qu’aux État-Unis l’écoféminisme prend des formes différentes et concerne plutôt les années 1980.

Quelques éléments d’analyse :

  • Dans Les Guérillères : harmonie avec la nature, Wittig déploie des herbiers avec des figure d’accumulations. C’est un paysage utopique, il est total, il y a un rapport horizontal entre faune, flore et guérillères. Cet équilibre s’oppose à l’exploitation violente de la nature à la fin du roman. Dans Le Corps lesbien : paysage insulaire utopique et série de métamorphoses, les amantes se métamorphosent et les éléments sont souvent présents (eau, air etc).
  • Dans LA, Cixous crée un paysage-corps. Le corps de la femme est décrit comme terre nourricière et jardin. On note la présence d’un argumentaire qu’on pourrait qualifier d’écoféministe. Cixous ironise sur ce lien créé entre femme et nature. Pour elle, il ne s’agit pas de retomber dans les écueils de stéréotypes de genre mais plutôt de renverser les représentations.
  • Les silhouettes de Mendieta suggèrent aussi l’horizontalité entre corps et espèces naturelles. Elle inscrit son corps dans le paysage pour lier femme et nature. Dans son cas, ce qui compte est plutôt le lien entre humain et non-humain.

Des questions qui se posent, pour ces “travaux encore en chantier” :

  • Quels paramètres de la relation au vivant, au non-humain sont établis dans chaque œuvre ?
  • En quoi réinvestissent-elles, chacune, les structures binaires qui dominent la pensée occidentale ?
  • Pourquoi articulent-elles ce rapport avec la nature ?

=> Trois axes d’analyse : 1. formes poétiques de l’écriture de la nature. 2. langage (parallèle entre genre et animalité). 3. relation (autre vision du rapport humain-nature ? Quel lien avec l’écoféminisme ?)

 

Questions de corpus : comment concilier des artistes si différentes ?

Aurore : il y a décidément des pistes à creuser sur les liens de Wittig avec l’écoféminisme. Comment as-tu travaillé sur l’intertextualité entre Wittig et Cixous, et aussi entre Cixous et d’Eaubonne ? De quelle manière les textes se ressemblent selon toi ? On a des éléments pour dire qu’elles se lisent au moins un peu entre elles, as-tu réuni de la matière sur ce sujet ? Chloé répond essentiellement pour ce qui concerne la difficulté décidément persistante d’étudier Wittig et Cixous ensemble, en particulier : en dépit des désaccords de fond, il y a des similarités dans l’écriture qu’on ne peut pas ne pas prendre en compte, notamment quant à la construction d’un caractère organique et poreux du texte, par des expérimentations formelles et textuelles.

Suzette : À la même époque, il y avait aussi des revues (notamment Sorcières) qui travaillaient non seulement les questions féministes, mais aussi spécifiquement celle de l’écoféminisme. Elles pouvaient susciter des désaccords : autour de l’imagerie des sorcières justement, autour de la question de la “nature” et de l’écriture féminine (voir notamment ce que Guillaumin, Tabet, Mathieu et Delphy en disaient à l’époque). Mais sur le fond, il ne faut jamais oublier qu’on parle d’autrices et de poètes : en effet, on ne se place pas sur le plan des idées politiques (ou pas seulement). Chloé répond : dans la profusion d’images de la nature qu’on lit chez Wittig, bien sûr qu’on peut lire principalement la construction d’un imaginaire littéraire, mais il y a bien un soubassement politique à lire aussi : on ne peut de toute façon pas faire fi des positions politiques de chacune.

Yannick : la question de la “nature” se pose à vrai dire encore différemment quand on regarde le travail de Mendieta en particulier, qui relève de la performance. On remarque que dans les Silueta Series, certains environnements sont naturels, d’autres architecturaux. Que peut-on faire de ce constat ?

Chloé commence à répondre par des notes biographiques. Mendieta est née à La Havane, a vécu aux États-Unis à partir de ses 12 ans pour fuir le régime de Fidel Castro, elle a passé son adolescence en passant de foyer d’accueil en foyer d’accueil (état d’incertitude permanent, d’exil, qu’on trouve traité dans son œuvre). Elle a beaucoup travaillé autour de la question du corps en général : voir Body Tracks par exemple (empreintes de ses avant-bras et de ses mains à la peinture rouge : traces que laissent son corps sur un matériau non humain). Les Silueta series, elles, sont difficiles à classifier : on a peu d’informations sur cette série, notamment à cause du décès prématuré de l’artiste. La plupart des photos ont un décor naturel ; on sait que beaucoup d’entre elles ont été prises lors de rituels de purification, qui avaient notamment pour but de mettre en scène une réconciliation avec la nature (dans ce sens, la photo est surtout ce qui reste de la performance).

Mon art est fondé sur la croyance en une seule énergie universelle qui traverse toutes choses, des insectes à l’homme, de l’homme aux fantômes, du fantôme à la plante, de la plante à la galaxie. Mes œuvres sont les veines qui irriguent ce fluide d’universel. À travers mon art, je veux exprimer l’immédiateté de la vie et l’éternité de la nature.

On note la question de la fluidité humain / non-humain. Le spectre se mêle au végétal, à l’animal, etc. Certes, quand on note ces éléments, on se trouve a priori bien loin des œuvres de Wittig et Cixous ; cependant, la comparaison fait surgir des analyses, et si Chloé travaille sur l’œuvre de Mendieta, c’est bien parce qu’elle est centrale dans le développement de l’écoféminisme états-unien.

Par ailleurs, il faut creuser les questions vraiment directement intertextuelles. Yannick : la référence aux Géorgiques, aux Bucoliques (Virgile !) – Wittig était bonne latiniste. Chloé : les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné (dégoût de l’eau souillée ; lui-même défaisait les clichés du bucolique). Aussi : Claude Simon, notamment pour ses textes qui parlent de la défaite de 1940 (l’image lancinante du cheval mort, on y revient plus tard dans la séance ; elle évoque aussi “La Charogne” de Baudelaire).

 

Autour de la notion de “nature” : imaginaires bucoliques, questions écoféministes

Suzette : alors il faudrait, justement, préciser ce qu’on entend par “nature”. Parce que Wittig, en réalité, ne parle pas tant de “nature”, que de fleurs, de papillons, des rapports que les guérillères ont avec leurs chevaux, etc. : elle ne se réfère pas à un contexte abstrait, mais elle est très concrète au contraire. Ces images ne sont d’ailleurs pas forcément endossées comme positives : l’image des papillons, c’est celle d’une détestation pour Wittig (comme l’image des vulves) ; c’est le niais, le convenu, l’insupportable. Yannick insiste aussi sur ce point : chez Wittig, il y a en principe un refus de la métaphore, au profit de la recherche de concret. Comme écrivaine du Nouveau Romain, elle se place nettement dans la filiation d’Alain Robbe-Grillet et de son refus de la métaphore ; il faut notamment se garder, par exemple, d’interpréter les paysages de manière anthropomorphique ; trouver plutôt des termes techniques.

Gina : autour du terme “nature”, prendre garde à distinguer différents usages en effet. Dans l’histoire humaniste, on n’accepte pas la catégorie “humain” telle quelle, ni “humain” par rapport à “nature” : il y a la question du vivant, de l’humain non-humain, de l’humain matériel et du matériel non-vivant mais animé, etc. Wittig joue énormément avec ces différentes questions, et ce n’est pas forcément accepter la nature comme catégorie. Le Brouillon pour un dictionnaire des amantes est essentiel sur ces questions, puisqu’elle y remet justement en question les parallèles et les rapports métaphoriques entre l’humain et le non-humain ; les animaux sont des compagnons, pas des analogies.

Chloé : peut-être en effet parle-t-on plus de nature chez Cixous. Chez Wittig, ce serait alors surtout la question du vivant ? non humain ? Chloé note que dans l’argumentaire de Grasset autour de la vente du Brouillon, se trouvait la mention d’un roman “écologique” : il est en effet central pour traiter de ces questions.

Yannick : Dans l’optique de ces autrices qui luttent contre la naturalisation du genre, la nature est justement présentée comme fondamentalement culturelle (le terme de nature est donc, dès la base, piégé). Dans la fiction, on trouve bien cette attention tournée vers la nature au sens d’un environnement (fleurs, autres espèces, pierres etc). Il faudrait voir si, chez Wittig, on parle d’agriculture, d’exploitation animale etc. – ou plutôt d’un imaginaire bucolique où l’environnement serait encore libre d’exploitation. Comme le souligne Suzette, dans une entrée comme celle de la “Cueillette”, dans le Brouillon, on voit plutôt cet imaginaire pré-exploitation, où la terre est un jardin :

Ramassage des légumes et des fruits sauvages à des fins alimentaires. Ce mode de survie a été celui des amazones de l’âge d’or, quand toute la terre était encore un jardin. Quand les mères ont eu inventé l’agriculture à la fin de l’âge d’or, les amazones, elles, ont préféré bien entendu la cueillette, activité qui, dit-on, complète la chasse.

Sandra ajoute que quant à l’image récurrente du jardin, il faut regarder aussi du côté d’”Un jour mon prince viendra”, republié sous le titre “Le jardin”). Mais chez Cixous, continue Yannick, l’image est bien celle d’une campagne exploitée ; elle parle d’une conception agricole et économique de la nature. Sur cette question, Chloé et Aurore interviennent : vers la fin des Guérillères, quelques évocations de formes d’agriculture (on parle de “culture de fleurs et de fruits”, on évoque des produits agricoles, et l’exploitation de la terre par les hommes) ; dans le Brouillon, Wittig et Zeig citent les travaux de Françoise d’Eaubonne sur l’histoire de l’agriculture “avant le patriarcat”.

Yannick : dans les années 1970, comment les mouvements écologistes ont-il posé la question de la nature ? D’Eaubonne en propose une vision matérialiste : elle dénonce l’exploitation du vivant, qui aboutit à son extinction. À l’époque, se pose aussi la question nucléaire (voir les travaux d’Isabelle Cambourakis notamment) ; on est au moment des Trente Glorieuses, moment d’agriculture intensive, début des mouvements de retour à la terre (notamment en contextes lesbiens, souligne Suzette), mais aussi parallèlement des remembrements – expérience traumatique de l’époque (Émilie renvoie notamment, sur ce sujet, à La Revue Dessinée). Or, cet imaginaire n’est pas exactement celui qu’on voit déployé dans les textes de la cause des femmes que l’on peut analyser sous le prisme écopoétique, la plupart du temps.

 

Le travail des images

Lucie : dans les extraits proposés, on voit que la nature hostile arrive brutalement dans le texte, alors que les représentations plus champêtres sont toujours introduites par des verbes de parole. L’effet créé est très différent dans les deux cas. Comparer le passage de l’âne mort et celui des papillons :

“Quelques-unes nagent en se laissant dériver vers les dernières taches du soleil sur la mer. À l’endroit le plus lumineux, alors que, aveuglées, elles tentent de s’éloigner, elles disent qu’elles sont assaillies par une puanteur insupportable. Plus tard, elles sont prises de vomissements. Elles se mettent à gémir alors en forçant sur leurs bras, en nageant le plus vite qu’elles peuvent. A un moment donné elles heurtent la charogne flottante d’un âne, les remous de la mer font surgir par moments des parties gluantes informes d’une couleur indicible luisantes. Elles disent qu’elles ont crié de toutes leurs forces, en versant des larmes nombreuses, en déplorant que pas une brise marine ne se lève pour chasser l’odeur, en soutenant sous les bras et aux aines l’une d’entre elles qui s’est évanouie, tandis que les vomisssures se multiplient autour d’elles à la surface de l’eau. (Les Guérillères, Paris, Editions de Minuit, 2019 [1969], p. 11-12)

“Les vulves sont figurées par des papillons bleus jaunes verts noirs violets rouges, les corps sont les clitoris, les ailes sont les lèvres, leur battement figure la palpitation des vulves. Comme toi m/a très retrouvée m/a très chérie les papillons reviennent d’un long voyage. Les morios bruns et jaunes les beaux parnassiens violets et rose parme les modestes alucites gris-jaune les neigeux bombyx les uranies géants orange bleu outremer jaunes roses violets les argus bleus les paons aux larges ocelles les machaons tachés de noir de rouge de bleu les vanesses mauves orange violets verts à peine visibles un instant tant leur vol est rapide, les prêtresses les accueillent sur la plage de l’ile. Elles portent des dalmatiques violettes. Elles dansent en claquant dans leurs mains leurs pieds nus touchant le sable s’élevant et s’abaissant lents. Les papillons appelés suppliés de ne pas faire le voyage mortel au-dessus de la mer reviennent en nuées, ils obscurcissent le soleil jusqu’à ce que dispersés au-dessus des jardins leurs couleurs individuellement apparaissent. Les prêtresses leur souhaitent bienvenue et longue vie. Les papillons fatigués s’abattent sur les épaules des assistantes. Tes bras en sont tout couverts. J/e te montre alors m/on adorée m/a très voyageuse comment les prendre sans détériorer leurs ailes, j/e lèche leurs corps avec délicatesse pour leur redonner force vigueur. Cinq argus bleus se posent sur tes doigts que tu écartes. Les cris les rires les chants font que j/e t’entends à peine quand tu te mets à chanter à voix très douce.” (Le Corps lesbien, Paris, Editions de Minuit, 2020 [1973], p. 155)

Lucie : dans l’extrait de l’âne mort, il y a un côté ekphrasis : l’image est là, elle s’impose ; pour les vulves papillons, il y a beaucoup plus de distance − le corps est moins présent, aussi. Suzette rappelle que Wittig en effet détestait ces images, mais par ailleurs, elles ne faisaient pas encore vraiment partie des lieux communs féministes. La revendication des vulves, c’est plutôt justement le contexte de Mendieta, un peu plus tard (même si l’on peut penser au losange du MLF). Sandra : il faudrait peut-être placer la comparaison de ces deux extraits dans l’évolution globale du texte des Guérillères : la charogne reste du monde d’avant, c’est la dernière partie du monde qui reste. Chloé adopte cette hypothèse et remarque qu’à la fin des Guérillères, on voit aussi  revenir des chevaux sans cavalières (un écho à l’âne ?).

 

Références citées :

Aubigné, Agrippa d’, Les Tragiques, Paris, Classiques Garnier, 2022 [1616].

Baudelaire, “Une charogne”, dans Les Fleurs du mal, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1861, p. 67-69. En ligne : https://fr.wikisource.org/wiki/Les_Fleurs_du_mal_(1861)/Une_charogne

Cambourakis Isabelle et Guérin Coline, “If you love this planet. Des femmes contre le nucléaire”, dans Panthère Première, n°5, 2020. En ligne : https://pantherepremiere.org/texte/if-you-love-this-planet/

Cixous Hélène, LA, Paris, des femmes, 1979 [1976].

Eaubonne Françoise d’, Le Féminisme ou la mort, Paris, Le Passager clandestin, 2020 [1974].

Eaubonne Françoise d’, Les Femmes avant le patriarcat, Paris, Payot, 1976.

Léraud Inès et Van Hove Pierre, “Remembrement. Le choc des cultures”, dans La Revue dessinée, n°42, 2020.

Mendieta Ana, Siluetas Series, 1973-1978.

Mendieta Ana, Body Tracks, 1982.

Paveau Anne-Marie et Zoberman Pierre, « Corpographèses ou comment on/s’écrit le corps », Itinéraires, vol. 1, 2009, 2014. DOI : 10.4000/itineraires.321.

Simon Claude, La Route des Flandres, Paris, Minuit, 1960.

Virgile, Les Géorgiques, Paris, Flammarion, 2022.

Virgile, Les Bucoliques, Paris, de Fallois, 2018.

 

Pour citer cette séance :

[Nom de l’intervenant-e que vous citez] dans “Travaux en cours. Chloé Dumas, une lecture écopoétique de l’œuvre wittigienne”, lors du Séminaire pour un chantier littéraire organisé par Yannick Chevalier, Claire Pollet, Aurore Turbiau, Université Lyon 2 – IHRIM, Université de Lausanne, 10 février 2025. En ligne : https://etudeswittig.hypotheses.org/8800.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Ami·es de Monique Wittig (10 février 2025). 10 février 2025 : [travaux en cours] Chloé Dumas, une lecture écopoétique de l’œuvre wittigienne. Études wittigiennes / Wittig Studies. Consulté le 9 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14pyd


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