Monique Wittig, “Le Voyage sans fin”

Brochure distribuée lors des représentations du Voyage sans fin.

***

 

Compagnie Renaud-Barrault

Petit Rond-Point
À partir du 21 mai 1985

 

LE VOYAGE SANS FIN
de Monique Wittig

Mise en scène Monique Wittig et Sande Zeig
costumes Lena Vandrey

avec

Sande Zeig et Paule Kingleur

 

Tout le théâtre fonctionne sur les mêmes thèmes indéfiniment repris. Sophocle réécrivait Eschyle, Shakespeare prenait ses thèmes dans l’antiquité grecque et romaine. Racine faisait de même, Brecht a continué la même tradition et a réécrit Shakespeare. Sans être obligé de se référer à ces exemples illustres qui choquent la modestie, on peut voir dans tout le théâtre contemporain français la même veine de travail. Ce type de fonctionnement renseigne sur l’imaginaire et n’a de sens ici que comme justification à mon entreprise de recréer une fois de plus au théâtre Quichotte et Panza. Ici l’entreprise nécessite une double justification du fait que les acteurs des rôles sont des femmes. Il ne s’agit pas comme on me l’a reproché d’une simple transposition. Si les spectateurs du VOYAGE SANS FIN sont convaincus au tomber de rideau par ces nouveaux personnages de Quichotte et Panza, c’est qu’ils ont assisté scène par scène à la refabrication de ces héros d’un nouveau genre. Il est vrai que le succès de cette pièce nécessite des spectateurs actifs, capables de recréer de toute pièce une fable. Comme c’est toujours le cas ils la connaissent par cœur car chaque épisode est repris fidèlement de Cervantes, y compris la scène du théâtre de marionettes, y compris la réécriture de Quichotte puisque dans la deuxième partie du Quicotte de Cervantes, Quichotte connaissait ses propres aventures et prenait la place de l’auteur.

Dans LE VOYAGE SANS FIN, c’est Sande Zeig qui relaie l’auteur du texte en créant tout le champ scénique de l’action. On comprendra mieux la nécessité interne de la dissociation son/action dictée par une série d’impératifs. D’abord il a fallu livrer séparément au spectateur de nouveaux éléments qui lui permettent de refabriquer à mesure la fable : le barbier, le curé, la gouvernante de Cervantes ont été transformés en mère et tante et au lieu d’une nièce Quichotte a maintenant deux sœurs.
Ensuite le procédé qui consiste à dissocier son et action comme au cinéma a servi non seulement la reconstitution pas à pas des héros, mais aussi à désengluer au théâtre les gestes trop collés aux mots et les mots qui semblent souvent ne servir que les gestes. J’ai voulu donc faire d’une pierre deux coups : à la fois délivrer le théâtre qui pour moi est ce miracle de la présence physique des acteurs sur scène de son assujettissement au texte et délivrer la Belle au bois dormant de son endormissement séculaire et de sa présence prostrée dans nos rêves. Il me paraît provocant d’avoir justement choisi pour ce faire des héros aussi typiquement masculins, tant il est vrai que je suis sûre que la moitié au moins du public dans ses lectures et projections fantasmatiques se recrée en héros aussi bien qu’en héroïne. C’est-à-dire que dans ses lectures comme dans ses rêves, comme quand on pense à soi, on se conçoit au-delà des sexes. Si je parle de la Belle au bois dormant c’est, qu’à part cet exemple, dans les contes de fées les héroïnes ont des rôles actifs comme dans la Belle et la Bête et la plupart des contes anciens qu’ils soient d’ici ou d’ailleurs. Le texte est délivré lui aussi en ce sens qu’il agit indépendamment de l’action. Il n’est pas diminué de cette séparation dans la mesure où on se repose sur lui pour la création totale de la foule des personnages secondaires qui n’apparaîtront jamais sur scène et qu’il aide à concevoir abstraitement les personnages concrets de Quichotte et Panza.

Enfin les chuchotements contribuent à créer l’atmosphère fantastique requise par le tout ensemble, réassocié. Le projet n’aurait pas pu exister sans le travail préalable de Sande Zeig qui m’a donné l’idée de partir de ces caractères, un travail qui met l’accent sur le langage corporel, le mouvement et la comédie physique. Toute la partie visuelle lui revient et on verra qu’elle associe dans l’image scénique les techniques anciennes des clowns aussi bien que les acquis de l’Opéra de Pékin. Elle a été aidée dans son travail par John Townsen, le directeur du festival de clowns à New York et par Ngah Hang Tung, un des artisans de l’Opéra de Pékin. Pour le travail d’acteur qui ne comporte pas seulement gesticulation et mouvement nous avons eu l’aide de Syn Guérin qui a co-dirigé la production américaine avec Sande Zeig et moi-même. J’ai parlé d’image scénique afin de faire le lien avec le cinéma duquel j’ai subi l’influence dans tous mes écrits et qu’on retrouvera dans l’utilisation du son aussi bien que de l’image. Il y a une chose cependant que le cinéma ne pourra jamais nous donner c’est la présence immédiate et sensible des acteurs, présence physique qui est la principale source de l’effet du théâtre en tant qu’art. On peut donc considérer ce spectacle comme un hommage au théâtre et aux acteurs.

 

Monique WITTIG

Spectacle réalisé avec l’aide du Ministère des Droits de la Femme.

 

Source : Monique Wittig, “Le Voyage sans fin”, retranscrit par Aurore Turbiau sur le carnet Études wittigiennes / Wittig Studies, mis en ligne le 13 août 2021, https://etudeswittig.hypotheses.org/842.

 


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